El talent és a casa. Una visió “ganxeta” del ballet clàssic

Reus. Reportatge.

Em pregunto com una persona pot arribar a ser primera ballarina del Llac dels Cignes. Quines han estat les seves decisions? Quins camins ha pres i què ha hagut de sacrificar? A més a més, tot i que la protagonista tan sols és una, és probable que centenars de ballarines hagin treballat de la mateixa manera obtenint nivells similars. Sembla ben bé un món complicat que la majoria només podem entendre des de les butaques vermelles del Teatre Fortuny o del Bartrina. Un conjunt de vestits preciosos procedents de països llunyans que ens transporten a través de moviments impossibles i música celestial… Però, provenen de tan lluny aquests tutús? Si no recordo malament, al Barato venen sabatilles de ballet i roba de lluentons. Doncs, quina és la raó per la que els reusencs van a veure el Trencanous de Txaikovski per Nadal, però no saben que la Prima Ballerina de Degas (1878) és la reusenca Rossetta Mauri? Reus genera dansa, la viu a través de les seves escoles i dels seus teatres: ha estat i és la mare de desenes de professionals del ballet clàssic. Bé, estic segura que aquesta ciutat, la meva ciutat, és avui la casa efervescent de grans talents de la dansa. És per això em proposo descobrir-ne alguns, per tal de poder “arribar”, per fi, a aquest món aparentment tan delicat i disciplinat. Però per tot plegat caldrà anar pas à pas, així que comencem pel principi: l’escola.

Els primers passos…

Quan preguntes a un professional de la dansa quan es va iniciar al ballet, sempre reps la mateixa resposta: als tres o quatre anys. És una edat certament ínfima per començar a formar-se en una disciplina tan estricte, però l’art del moviment requereix una educació molt ferma de base, juntament amb un net aprenentatge musical com a mètode d’expressió corporal i d’exhibició. Però tot i ser una branca de la dansa extremadament especialitzada i, per tant, d’àmbit professional limitat, el ballet clàssic és una activitat extraescolar que es troba gairebé en tots els centres d’educació primària de la ciutat de Reus, sense parlar encara de les acadèmies o escoles de dansa. Per tant, quan els pares decideixen portar els seus fills a ballet, com decideixen on dur-los? “Molts pares no iniciats o implicats en el món de la dansa, creuen que la millor opció és portar les criatures al col·legi per facilitat”, explica la Pilar Sanz, directora de l’escola de dansa Artis Fraga de Reus.

Tot i que la Pilar opina que les escoles de primària prevalen el moviment i l’activitat infantil abans que la tècnica, però, creu que la raó per la que les escoles de primària ofereixen el ballet és perquè aquesta especialitat és la base de qualsevol tipus de dansa. “Potser sí que és un estereotip apuntar les nenes al ballet, però també és cert que els permet aprendre la tècnica bàsica per a qualsevol tipus de ball”. Malgrat tot, però, segons la directora i professora de dansa, existeix un problema real amb el ballet com a activitat extraescolar i és la falta de disciplina: “Amb aquesta mancança, és més difícil que un nen o nena pugui arribar mai a ser professional”. El concepte de ballet com a disciplina o inclús com a esport d’elit desapareix, restant útil tan sols com a activitat motora i beneficiosa per la salut dels infants. És per això que les escoles de dansa mantenen un alt nivell d’exigència, reivindicant la condició professional del ball, és a dir, de dedicació permanent i vital.

La base d’un ballarí, doncs, depèn de la decisió dels seus pares i del seu coneixement sobre el món de la dansa, ja que la seva primera escola serà cabdal pel futur d’un bon professional. Tot i això, el percentatge de nens i nenes que s’inicien al ballet, sigui en una o altra escola i decideixen dedicar-s’hi professionalment és molt baix: “Un 0,01% del total d’alumnes”, confessa Teresa Aguadé, directora de l’escola de dansa del Centre de Lectura. Núria Salas, ex alumna d’Aguadé i estudiant de dansa clàssica professional, afirma que la causa principal de l’abandonament del ballet és que “el camí és extremadament dur i l’exigència és màxima”.

Ara bé, aquest concepte d’esforç totalitari ha canviat els últims anys. Carlota Moragas, ballarina semi professional i professora de clàssic a l’escola Artis, explica que “els realities relacionats amb la dansa, com Fama a bailar! han provocat un augment considerable de l’alumnat clàssic”. En primer lloc, la televisió, com a eina de comunicació massiva, arriba a un públic generalista que desconeixia el món de la dansa o simplement no li interessava, sobretot per falta d’informació. Convertint el ball –inclòs el clàssic– en un show, es genera curiositat vers aquest camp i s’atrau públic a les escoles, augmentant el possible nombre de futurs professionals. Per altra banda, “els alumnes d’altres disciplines s’adonen que la base clàssica és necessària i s’apunten a ballet”, explica Moragas. Tot plegat ha fet que la quantia d’alumnes masculins augmenti també dins la dansa clàssica, iniciant-se un procés accelerat de pèrdua de perjudicis, quelcom molt important per apropar el ballet al públic genèric.

Segons la Carlota, l’escola primària genera un altre problema pel que fa a la concepció de la dansa: “Per què tothom sap qui és Beethoven però no Mijaíl Baryshnikov?”. La ballarina es pregunta en mans de qui rau la decisió de posar música com a assignatura obligatòria i no una de més àmplia, en la que s’hi estudiïn altres arts, com la dansa. “Si no s’ensenya de ben petits què és la dansa o per què podria ser interessant, sempre s’observarà el ballet com quelcom llunyà, desconegut i, per tant, poc atractiu”. Així, el paper de les escoles de ball no es limita a formar ballarins, sinó també a establir una educació bàsica alternativa sobre el món de la dansa, quelcom necessari per entendre-la.

Vull ser ballarina!

Concretament, segons ens explica la Carlota, a Catalunya tan sols podem trobar dues acadèmies públiques que permetin als alumnes compatibilitzar la dansa amb els estudis acadèmics: CEIP Oriol Martorell i l’Institut del Teatre, ambdós a la província de Barcelona. La jove professora afirma que la raó és senzilla: “El ballet acaba sent una forma més de negoci, acredites un títol i això comporta un cost per la Generalitat”. Però aquesta realitat forma part de la cultura de país: “A Rússia hi ha centenars d’escoles públiques de ballet clàssic i el preu, per exemple, de les sabatilles de ballet és de fins un 50% més reduït”, explica. Un altre problema que presenta encaminar-se cap a la dansa professional és que la decisió s’hauria de prendre com a preadolescent. “Idealment, l’estudiant que volgués dedicar-se a la dansa professional hauria de marxar de casa amb 12 anys”-, explica la Pilar Sanz. Amb una edat tan reduïda, o bé els pares són conscients de l’habilitat del seu fill pel ball i s’impliquen tant emocionalment com econòmicament, o bé aquest talent es perd. És per això que sovint els joves estudiants de dansa tendeixen a decidir-se massa tard, quan ja són adolescent o fins i tot més endavant.Decidir ser ballarí en un país com el que vivim no és fàcil. Manquen ajudes, difusió i coneixement sobre el tema i, per tant, les poques iniciatives que donen suport a la formació de professionals sovint són de caràcter privat, cosa que dificulta l’accés de molts aprenents que no poden assumir els costos. L’opció més concorreguda, doncs, és marxar a l’estranger, a països on la cultura de la dansa està més ben valorada i les ajudes públiques en aquest camp són més freqüents.

Tant la Núria Salas com l’Ariadna Llussà, també reusenca i ballarina professional, van viure aquesta indecisió, ambdues preocupades pel seu futur i dubtoses d’escollir entre una carrera universitària i la dansa. Finalment, tot i que cadascuna va prendre la decisió relativament tard, van rebre el suport dels pares i, gràcies al seu esforç i talent, van poder escollir el camí que avui les fa feliç. Però un cop convençudes, les nostres ballarines havien de millorar la seva tècnica ràpidament i de manera molt estricte per tal d’accedir a les prestigioses companyies de dansa. La Núria es va acomiadar del Centre de Lectura i l’Ariadna de l’escola Artis Fraga per, casualment, anar-se’n totes dues cap a Saragossa –tot i que en períodes diferents– a estudiar al centre de dansa de Maria de Ávila.

Si bé és cert que marxar lluny de casa els va permetre conèixer gent nova i créixer com a persones, també van haver de viure dificultats, ja que el nivell d’exigència sobrepassava el que havien viscut fins aleshores “acaba sent malaltís, ja que sovint t’obliga a passar-te hores ballant, tancat en una sala i mirant-te al mirall, perfeccionant el teu cos”, reflexiona la Carlota, que va rebre una classe magistral a Maria de Ávila. D’altra banda, la Núria afirma que, tot i que Saragossa va ser un camí molt dur, és allà on va aconseguir superar-se a si mateixa, descobrint que la seva passió pel ballet clàssic valia molt més que les dificultats del recorregut a seguir. Però la perseverança i el valor sovint són virtuts comuns entre totes les ballarines amb l’alt nivell de la Núria i l’Ariadna, és per això que la Carlota creu en la dansa, però és pessimista amb el ballet professional: “Si ets una bona ballarina, probablement no seràs la protagonista dels grans ballets, sinó part de la decoració en segon pla”.

La duresa d’aquesta realitat fa que la competitivitat a l’escenari sigui altíssima, “fins el punt de perjudicar als companys”, segons explica la Carlota. “És un esport extremadament detallista: si una ballarina té el peu més arquejat que el teu, que és quelcom que depèn de la fisonomia, serà més reconeguda”. La inversió personal, doncs, és tant o més psicològica que econòmica, ja que, a més, per tal d’intentar ser la millor dediques tot el temps que pots a convertir-te en la figura perfecta, pagant cursos professionals a ciutats estrangeres o a grans professors. Tot plegat, explica la Núria, a més de considerar que “per cada festival necessites un vestit diferent confeccionat especialment”.

No obstant això, en el cas de l’Ariadna i la Núria la inversió econòmica no les ha perjudicat tant com s’esperaven. La decisió de Llussà de marxar a l’estranger després de passar per Saragossa li va permetre accedir al Central School of Ballet de Londres amb tan sols 17 anys. Londres ha estat el seu bitllet de l’estabilitat, atorgant-li beques en reconeixement al seu talent i gràcies a la implicació pública del país vers la dansa. Per la seva banda, la Núria ha aconseguir entrar-hi recentment, i afirma que “gairebé sense esforç i de manera molt improvisada”, a l’Institut del Teatre de Barcelona. Salas explica que, després de romandre tres anys dins “la fàbrica de clons” de Saragossa, ara pot aprendre a expressar-se lliurement amb el cos al mateix temps que aprèn sobre la història del ballet i descobreix nous estils: “M’estic descobrint a mi mateixa”.

Actualment, la Núria segueix ballant a l’Institut del Teatre amb la il·lusió de muntar “una companyia o una escola en la què no només valgui la tècnica i la disciplina, sinó també la creativitat i la llibertat d’expressió”. L’Ariadna volta per les Illes Britàniques rodejada d’un públic que estima la dansa més que qualsevol altra expressió cultural.

Cap al neoclassicisme!

L’Ariadna marxa del país i la Núria no creu en la seva sort, ja que pensa que en aquest indret no es creu en el ball com a via de comunicació. Aquesta realitat em causa certa inquietud i decideixo preguntar-los ja no pel seu futur, sinó pel que creuen que serà el del ballet clàssic en general. Pensant en Reus, ambdues confessen que la tradició clàssica d’aquesta ciutat i dels seus teatres són una porta per a les persones que desconeixen aquest camp, però que hi tenen un cert interès. Ara bé, totes dues estan d’acord en la necessitat de generar aquesta curiositat. “Cal apropar-se al públic popular”, explica la Núria.

Doncs resulta que el camí de les nostres ballarines no era tan “estricte” com imaginàvem. La Pilar Sanz em parla sobre l’actual evolució del ballet, un experiment a nivell mundial que intenta combinar estils per innovar i, de passada, cercar nous públics. Dit això, em pregunto per la implicació que poden tenir la Núria i l’Ariadna en aquesta transició. “S’ha de ballar al carrer per tal que la gent s’interessi per nosaltres i vegi que no som quelcom aïllat i elitista”, diu convençuda la Núria.

La Carlota afirma que la classe “d’elitisme” que es percep dins el món de la dansa ha de canviar: “Al ballet clàssic són molt pocs els que arriben a la cima de l’èxit i nosaltres mateixos els convertim en ‘divinitats’ d’alt estatus”. Segons la Carlota, el ballet està canviant perquè busca la necessitat d’eliminar aquests prejudicis que tan de mal fan a la dansa i a la cultura: “El ballet pot ser atractiu per a qualsevol sense necessitat de ser-ne especialista”.

La Núria afirma que veu el futur de la dansa, inclòs el ballet, en les fusions d’estil: “Els balls fusionats són més rítmics i duren menys temps, dos atractius per un públic no tan especialitzat com podria ser el propi del ballet clàssic”. La professora Teresa Aguadé afirma que la necessitat d’innovar per tal de “cridar l’atenció” és culpa de la televisió, ja que la massa d’espectadors busca allò que veu a la petita pantalla i “si la gent no ho coneix no té per què sentir curiositat”.

Per a totes elles, el ballet neoclàssic pot ser una solució. Es tracta d’una dansa que aplega la tècnica més ferma del ballet, però permet ser més flexible, més creatiu i no tan acotat. És un nou estil que allibera les ballarines clàssiques de la tensió corporal al mateix temps que permet un apropament al públic actual, intentant generar interès sobre aquest tipus de cultura. Amb el ballet neoclàssic, assegura la Carlota, els ballarins i ballarines del nostre país estan superant “el gran obstacle dels mitjans de comunicació”.

Es tracta, doncs, d’una lluita constant de superació, un caràcter que percebo en cada una de les persones que viuen per la dansa. Desprenen la vitalitat i la seguretat d’aquell que respira per allò que estima i no espera l’oportunitat, sinó que la caça. Si aquesta és la seva manera d’entendre el món de la dansa, ha de ser aquesta la manera en què la percebem: gaudint-la. Hem de ser capaços de traduir allò que els ballarins i ballarines en expliquen amb cada moviment i a través de cada nota musical. Només així entendrem per què els camins difícils són els que més satisfacció ens porten. Viure per una passió és perseguir l’eterna felicitat, així que diguin el que diguin o pensin el que pensin, si hi creieu, balleu.

 

Bàrbara Molas Gregorio.

La bandera de les oportunitats

Sovint una bandera patriòtica representa simplement una comunitat amb valors socioculturals afins establerta dins un determinat límit geogràfic. El més probable és que no vagi més enllà d’aquesta significació. Tot i així, en el cas d’Estats Units i sobretot des de la fi de la II Guerra Mundial (1945), la bandera nord americana s’ha vist com una representació del poder econòmic, de la victòria política i del domini mundial. D’altra banda, aquesta bandera genera un fort sentiment nacional entre els cinquanta països que formen els Estats Units, un lligam que observem en aquest país més que en cap altre. Aquesta doble representació de la bandera s’accentua i fins i tot podem dir que es radicalitza l’any 2003, quan el govern nord americà, concretament el president George Bush, declara haver localitzat armes de destrucció massiva a Iraq, per la qual cosa planteja la possibilitat immediata d’envair el país àrab.

A partir d’aquest moment, el món sencer reacciona amb un doble posicionament, un pensament que es reflecteix amb el tipus de percepció que provoca la bandera nord americana, el símbol del país sobre el que recau la decisió d’encetar una nova guerra. Mentre el president dels Estats Units afirma l’existència d’armes nuclears en possessió e Saddam Hussein, dictador d’Iraq, una part important del món afirma que l’única raó per la que el govern occidental està interessant en atacar és el petroli.

El febrer de l’any 2003 comencen manifestacions arreu, unes contra l’imperialisme yanki i d’altres defensant un atac en pro de l’alliberament del poble iraquià de la dictadura de Hussein. Cap americà va declarar mai que existís una relació –o un rancor– entre la possible invasió d’Iraq i els atacs suïcides de l’onze de setembre de l’any 2001, però tothom era conscient del temor i els prejudicis que havia generat entre la seva ciutadania l’atemptat contra les Torres Bessones de Nova York. Tant és així que l’auge dels actors implicats en la decisió bèl·lica va crear noves significacions al voltant de la bandera americana: lluir-la representava el suport a la guerra, mentre que rebutjar-la reflectia el desig per la pau. Més enllà dels patriotismes, les barres i les estrelles van esdevenir el poder per decidir.

Les manifestacions contra la invasió d’Iraq es van convocar en una plataforma mundial simultània, essent les primeres convocatòries de caràcter global de la història, incloent la major mobilització el 15 de febrer a la ciutat de Roma, Itàlia, amb 2 milions de manifestants. Però tot i que les protestes van continuar després de la invasió de Bagdag, capital d’Iraq, el nombre de manifestants va disminuir progressivament degut a la falta de resposta política.

Els pacifistes van començar a crear samarretes representatives, a inundar la xarxa amb missatges en contra la guerra, a pintar-se les cares i a donar veu a les teories crítiques contra l’interès econòmic de les accions socials. Cap dels manifestants portava mai la bandera americana llevat fos per cremar-la, acusar-la o taxar-la. El símbol del govern més poderós del món s’havia convertit amb la representació de la guerra, el sacrifici d’innocents i l’engany en benefici del poder contra el poble. Consumir la bandera americana era, doncs, posicionar-se davant les trinxeres d’unes de les batalles més representatives dels darrers anys.Després dels primers atacs el març de 2003, els discursos d’un i altre bàndol identitari seguien lluitant per liderar la força ideològica. George Bush i el govern d’Estats Units, presentant-se enfront la bandera del país –en un pla clarament simbòlic–, parlava del compromís del govern iraquià a gastar “enormes quantitats de diners en armes de destrucció massiva” i acusant-lo de formar part de “l’eix del mal” i estar vinculat amb “xarxes terroristes internacionals”. Però a Roma, a Londres i a Madrid els cartells de “No a la guerra”, “No més sang per petroli” i “Pau” impregnaven els carrers al·legant el suport a Orient contra el poder occidental i el domini de nord Amèrica.

L’any 2011 Estats Units va anunciar que retirava les seves tropes d’Iraq, però durant els nou anys que va durar la guerra, podríem dir que els posicionament radicals a favor o en contra de la bandera –o de la invasió– van durar ben poc, a excepció d’alguns reductes pacifistes. I no només això, sinó que des de l’any 2008 fins avui en dia podem observar com la bandera americana s’ha convertit en la protagonista de les revistes de moda i disseny arreu del món. Podria ser que, finalment, un dels dos bàndols identitaris s’hagués imposat a la raó mundial? I és que, totalment al contrari que els anys propers a la invasió de Bagdad, actualment està “ben vist” i fins i tot valorat que duem la bandera americana com a part de la roba o dels accessoris del nostre dia a dia. Pantalons, samarretes, mocadors i fins i tot sabates amb la bandera d’Estats Units es troben a qualsevol establiment de roba de qualsevol país occidental –i part de l’orient–, a qualsevol preu i de qualsevol marca, botiga o cadena de productes. Per què aquest canvi tan radical? És que tenim facilitat per oblidar la nostra història o és que la raó és el canvi de significació dels productes? I, finalment, què és el que canvia: els ideals, les persones, els productes o allò que representen els productes?

Si investiguem el “salt” a les passarel·les de la bandera nord americana podem observar que la marca que va elaborar les primeres peces de roba amb aquest símbol va ser Chanel l’any 2008. Quan les models van començar a lluir la bandera en les desfilades mundialment més importants –i amb més poder de difusió–, els famosos i famoses, conscients de la necessitat d’anticipar-se a les tendències, van començar a consumir el producte. Fixem-nos en què ja no parlem de bandera, sinó de producte, una mercaderia dominada per la producció estandarditzada i el benefici immediat: part del sistema capitalista i el consum massiu. Una moda.

Actors, actrius i cantants –fins i tot no nord americans–, lluïen la bandera d’Estats Units a les estrenes de cinema, a les entregues de premis, als concerts i en el seu dia a dia. La visualització d’aquesta nova tendència es va expandir ràpidament per revistes d’arreu del món, de moda o d’actualitat “rosa” i els adolescents anhelaven la seva adquisició com a una representació del mainstream, d’allò que es portava perquè ho escullien aquells que “ho tenien tot”: rics, famosos i amb estil. La bandera americana perd la seva representació bèl·lica i passa a ser un element imprescindible per aquells que vulguin


Imagen
ser fashions.

Amb la pèrdua de les ideologies que simbolitzava, la bandera d’Estats Units minva en significació i estatus, ja que passa a ser quelcom massiu a l’abast de qualsevol. Ara forma part del consum lowbrow, és a dir, aquell de caràcter global i de baix nivell cultural, un producte dirigit a un públic que s’ha oblidat de la història i que, per tant, obvia ser conscient d’un esdeveniment cabdal: ignora, no coneix. La bandera es dessacralitza i, en general, perd interès polític.

Però, alto! Si bé és cert que sembla no haver-hi una significació política darrera la bandera, hem de ser conscients que gairebé res en aquest món –i menys res originat pels americans– no té una raó de ser. Repetim l’any en què es va començar a generar la idea que portar la bandera americana als tacons era chic. Va ser l’any 2008… Yes, we can!

Lluny de pretendre destapar cap complot mundial per redefinir la significació de la bandera americana, afirmem que aquí tan sols intentarem desenvolupar un anàlisi sobre la hipotètica possibilitat que, verdaderament, s’impulsés aquesta nova definició simbòlica en bé de la visualització del país de Eisenhower i, per tant, de la seva supremacia política. Tot i així, hem de dir que, sigui o no sigui aquest cas una realitat, el que és indubtable és que la imatge i tot allò que representa la bandera nord americana s’ha redefinit, passant de simbolitzar la mort i la destrucció a representar la riquesa, el poder i la bellesa.

La bandera ja ni tan sols representava el país de les oportunitats o la llibertat, valors històricament representatius d’Estats Units, sinó que s’havia convertit en un simple souvenir, absent a qualsevol declaració d’intencions. Al contrari, portar la bandera americana com un símbol d’estil tenia un preu i és en el moment en què els ideals es paguen que deixen d’existir. Tot i això, aquest sacrifici va ajudar notablement a nord Amèrica, ja que el món ja no l’observava com una amenaça, sinó com una moda. La imatge del país més occidentalitzat, doncs, canvia afavorint la seva posició global, ja que dur com a element decoratiu allò que representa la nació americana s’havia consolidat com quelcom positiu –i a nivell mundial.poder i la bellesa.

Així doncs, no és casualitat que l’any 2008 fos la imatge escollida per la famosa marca Chanel per vestir les models més cotitzades. Aquell any va ser l’any de les eleccions, del canvi o, dit d’altra manera, George Bush marxava de la Casa Blanca i, per tant, el “causant” de la guerra també. Podríem repetir-ho encara d’una manera més col·loquial: fora de la vista, fora del pensament. L’aproximació del canvi de govern era una bona oportunitat per intentar canviar la visualització que aquesta figura havia generat al voltant del país i, en conseqüència, de la seva bandera. El que necessitava Amèrica era una imatge totalment diferent i la va tenir per dues vessants. La primera va ser tenir, per primera vegada en la història de país, un negre com a candidat a les eleccions. La segona, que els personatges més adorats del món comencessin a vestir amb la bandera d’Estats Units.

I com no podia ser d’altra manera, amb la re significació van aparèixer nous valors que es van consolidar progressivament amb l’accés d’Obama al poder, tot i que el gust pels colors de la bandera i no per la política encara avui domina els centres comercials. I és que sovint la inconsciència o el desconeixement ens impedeix veure com reformulem la nostra identitat personal i per què. Però repetim que les corrents crítiques reconeixen aquest fet com una realitat originada per la societat de masses, la indústria cultural com quelcom generador d’objectes despersonalitzats que impedeixen a les persones veure el valor real d’allò que consumeixen, adquirint tan sols allò que una majoria accepta com a bo. Sembla que l’estratificació piramidal en la què prevalen els valors transmesos per uns pocs, però que arriben a tothom en forma de realitat inqüestionable no s’ha quedat a l’edat mitjana.Però encara més enllà, resulta que la producció massiva de productes impresos amb la bandera nord americana permetia a actrius i cantants yankis dur-la com a suport al candidat Barack Obama. Un exemple és la cantant Katy Perry, vista a la foto anterior, que vestia amb la bandera nord americana des de l’any 2010 –a la moda– i el novembre de 2012 va col·laborar explícitament amb la campanya d’Obama, participant en concerts multitudinaris en benefici dels demòcrates. Res a dir, la paraula CHANGE dominava la campanya d’aquest candidat i, justament, la roba que permetia un canvi de significació del seu país permetia donar suport a la persona que suposadament representava el canvi –i no era McCain. Així que els pantalons short amb barres i estrelles ja no només permetien ser chic, sinó que pressuposaven les pròpies inclinacions polítiques, en aquest cas demòcrates. Sembla ser que la dessacralització de la bandera nord americana, doncs, va durar ben poc.

La consciència o el reconeixement de la relació que va existir –o que existeix– entre la guerra d’Iraq i la bandera nord americana ha quedat reduïda a unes poques agrupacions socials, però en general ha perdut aquest significat per a representar tot allò que implica precisament el contrari: el progrés, la modernització i la ciutadania global. Duent la bandera americana avui –després de la reelecció d’Obama– representem el canvi, però qui tenia necessitat de canviar no érem nosaltres, sinó els Estats Units d’Amèrica. La moda, els personatges famosos, els que ostenten poder en aquest món d’uns pocs, són aquells que ens han fet partícips d’una campanya que ens era aliena, o això pensàvem. Tot plegat no és més que una mostra de la globalització de la política i del domini, encara, dels qui tenen el poder del mercat, dels qui dominen la comercialització i la distribució: dels rics. Per cert, quina casualitat també que justament tres mesos abans de les últimes eleccions nord americanes (2012) es posés de moda dur la bandera d’Anglaterra i no la italiana o la francesa… Sembla ben bé un debat electoral, veurem quin trend s’acaba imposant a les properes desfilades, o, dit d’altra manera, quin és el país amb més poder.

Bàrbara Molas.

La riquesa del detall

Étre et avoir és una classe particular que t’ensenya a valorar la complicada tasca d’educar mostrant el dia a dia d’un centre on s’ensenya que estudiar és una oportunitat única, enmig d’una zona rural on es fa allò impossible per arribar a classe i on l’escola es converteix en el pilar del creixement per les persones.

El debat sobre el realisme de les imatges del documental de Philibert gira al voltant de la presència de la càmera. Tot i això, a diferència d’altres pel·lícules del director com Le Pays des Sourds (1992) o La moindre des choses (1996), on els protagonistes miren descaradament a l’objectiu de manera còmplice, a Étre et avoir la càmera esdevé un element gairebé invisible, fent ús de tècniques de zoom o dipositant la càmera sobre alguna superfície per obviar el tècnic, permetent aproximar-se als petits estudiants captant detalls de personalitat que no apreciaríem a simple vista. Són poques les ocasions en les què un alumne mira a càmera, però sempre succeeix de manera discreta i fins i tot fugaç, com si fessin quelcom dolent. La innocència d’aquestes reaccions acaba formant part del realisme del documental i permet a l’espectador apropar-se als protagonistes animant-lo a seguir la història fins el final.

Però el realisme de Philibert no deix de banda els cops dramàtics que participen de la vida dels alumnes. Som testimonis del patiment de nens i nenes que necessiten de la seguretat i dels consells del mestre per afrontar les dificultats de la vida. Aquestes escenes, reforçades amb els plans estàtics i llargs tan característics d’Étre et avoir, transmeten sentiments d’expectació i d’angoixa que ajuden el públic a comprendre l’estat emocional dels estudiants i del professor creant una forta empatia.

El director cinematogràfic Stanley Kubrick va dir una vegada que una pel·lícula hauria de ser com la música: una progressió d’ànims i sentiments. Kubrick afirmava que el sentit, el tema, es troba en segon pla. Étre et avoir és el paradigme d’aquestes paraules. Philibert ha creatun poema a la vida que s’atreveix a mostrar les dificultats i les avantatges de ser un nen, demostrant que mai a la vida deixarem d’aprendre, que només ens cal observar per a fer-ho. El film ens ensenya que la riquesa de la vida és l’únic argument necessari per explicar una aventura i que només es necessita una mirada de curiositat; una mirada que, sense dubte, ha sabut transmetre.

 Image

 

 

 

El pèndul que és la història

És fàcil analitzar quins són els beneficis de la globalització i en què ens ha perjudicat, ja que, com en tot, hi ha aspectes positius i negatius. Però no es tracta d’analitzar com hem arribat fins aquí, sinó quin futur ens espera si permetem que aquesta mundialització global creixi. En el moment que reflexionem sobre aquest progrés i arribem a formular una hipòtesis de futur és quan podem decidir si hi estem d’acord o no; i jo no hi estic d’acord. Per a mi la globalització és quelcom present, però quan observo el dia a dia només percebo més desigualtats entre pobres i rics i que, a nivell mundial, no hi havia tanta desocupació des de la depressió de 1930 amb la caiguda de la borsa de Wallstreet.

El lliurecanvisme que ofereix la globalització permet la lliure competència entre els països, però només entre aquells que puguin competir, és a dir, que tinguin els recursos suficients. Els països del tercer món o en procés d’industrialització són apartats del mercat en benefici dels països més rics, que a través de la globalització s’apropen a consumidors d’arreu del món. Mentrestant i a causa de la recessió que es viu arreu dels països industrialitzats –uns menys d’altres més–, no s’inverteix en les regions pobres, que perden ajudes i subvencions retardant el seu progrés i la seva entrada en el mercat mundial. Així, la riquesa i la capacitat de competir queda en mans dels països que s’ho poden permetre i gràcies a la disminució dels contrincants financers, la seva riquesa augmenta.

La globalització només funciona si el progrés arriba arreu. Si els països competents invertissin en les regions més pobres diversificarien els mercats i es desenvoluparia una riquesa mundial basada en la cooperació i el real intercanvi lliure. Però invertir en països més pobres implica assumir que la competitivitat augmentarà i que la riquesa es distribuirà, disminuint la dels més rics en benefici dels més pobres. En definitiva, hi hauria més igualtat en el món. Tot plegat no és possible perquè la riquesa permet poder i control, dos elements pels que l’actual elit prefereix intercanviar el desenvolupament i els avanços tecnològics amb els països que es troben en les mateixes condicions, és a dir, els que tenen quelcom a oferir. En aquest procés, el ric manté el seu estatus i augmenta la vigilància que exerceix sobre la població mitjançant la regulació de l’accés al mercat mundial. A canvi, el poder obté l’acontentament de la població, que busca la diversitat i la novetat dins la seguretat del “món civilitzat”.

Tot plegat ens porta a un mètode de governació que data de l’època romana: panem et circenses. El poble té accés a la varietat, a la diversió i a la comunicació mundial a través de la marca corporativa de la globalització que és Internet. Mentrestant, els governs dels països més industrialitzats parlen del progrés i de la nova força que els aporta la globalització o els nous acords de cooperació entre països. Europa és el paradigma d’aquest paraigües de la seguretat, essent representada com la salvació econòmica i la protecció incondicional de qualsevol país que en formi part, de la mateixa manera que ho fa Estats Units com a estat federal. La globalització ha desenvolupat un circ mundial amb accés privilegiat i nous mecanismes polítics que pretenen disminuir la percepció del risc dels ciutadans, desenvolupant així una xarxa de control absolut per part dels qui controlen el gran capital.

Però res de tot això és nou. Potser actualment anomenem al procés d’intercanvi i coordinació mundial globalització, però el món ja ha passat per altres etapes de progrés, tot i que sembla ser que no n’ha après massa. La història sempre es repeteix, com deia el filòsof GeorgHegel al segle XVIII, i per cada pas que fa l’home, la humanitat en recula dos. Podríem anomenar la globalització neocolonialització basant-nos en la transició comercial del segle XVI, quan el comerç colonial va trencar amb el comerç interior, mancat d’especialització, convertint-se en un gran estímul per les economies europees. Es va produir el que avui en dia coneixem com el capitalisme comercial, un mecanisme que va produir amb grans beneficis i una alta acumulació de capital als països desenvolupats. Però, casualment, el segle XVI es va caracteritzar per la desigualtat civil, per l’opressió a Europa de l’Antic Règim, un estat social governat per l’absolutisme que controlava la població. Caldria destacar que, com tantes altres ocasions en la història de la humanitat, aquest període va acabar amb la revolució del segle XVII i l’assassinat d’aquell que exercia el poder: Carles I d’Anglaterra. Control, submissió, extralimitació, revolució, nova estructura, i així successivament. Què hauríem d’esperar de la globalització? És probable que funcionés sense l’existència de governs corruptes, però desgraciadament, la història ens ha demostrat que el poder comporta una responsabilitat que pocs poden suportar i encara menys poden fer-ne ús honestament. Potser és hora que ens plantegem si aquest comportament forma part de la condició humana, de la mateixa manera que en forma part la capacitat d’oblidar el passat tan ràpidament. Però, davant del dubte, no es pot engegar una empresa tan gran com la globalització, perquè el dubte tendeix a servir per reflexionar les actuacions i per rectificar en fi de bé. Per ara, entre els ciutadans tan sols veig més atur, més desigualtat i més temor, mentre observo els alts càrrecs escapant-se públicament de la justícia, exercint la corrupció i enriquint-se més a costa de la resta. Senzillament i com va dir Napoleó Bonaparte, una retirada a temps és una victòria.

 

 

 

 

 

L’art de la vida

Autor: Milan Kundera

Títol: L’art de la novel·la

Edició: Destino

Col·lecció: L’àncora

Ciutat d’edició: Barcelona

Any d’edició: 1987

Número de pàgines: 200

 

L’art de la novel·la és el primer dels cinc assajos escrits per Milan Kundera, escriptor txecoslovac nascut a Brno l’any 1920. Kundera ha publicat més de deu obres, totes elles reconegudes a nivell internacional, amb gèneres que van des de la poesia fins al relat i l’assaig. Tot i això, la primera inclinació artística de l’autor no va ser la literatura, sinó la música, un element molt present en cadascuna de les seves obres.

 

L’art de la novel·la vol ser una reflexió sobre l’evolució de la literatura moderna, que, segons l’autor, existeix des de la publicació de Don Quijote de la Mancha (1605), de Miguel de Cervantes (1574 – 1616). Dins d’aquesta trajectòria novel·lística, Kundera destaca diversos autors i les seves obres, analitzant alguns episodis i personatges, tot plegat per explicar al lector què van aportar cadascun d’aquests escriptors a la història i canvi de la novel·la i, per tant, quines van ser les seves descobertes, experimentacions i, sobretot, què han heretat els autors contemporanis gràcies a ells. L’assaig també conté algunes crítiques amb les que Kundera rebat tots aquells que creuen en la fi de la novel·la, destacant les possibilitats infinites que ofereixen les històries de ficció, móns on qualsevol cosa pot passar, on la imaginació de cada escriptor flueix sense restriccions i on tot està per descobrir i manipular al gust. Kundera considera que un espai tan infinit i ple de possibilitats no es pot extingir i ho justifica analitzant detalladament algunes de les obres de Hermann Broch (1886 – 1951) o Franz Kafta (1883 – 1924), ambdós ídols literaris de l’autor.

 

L’estructura de l’assaig està formada, d’una banda, per capítols en prosa composats de reflexions i teories concebudes per l’autor sobre les influències socials, històriques i ideològiques de la novel·la al llarg dels temps, incloses algunes auto anàlisis de Kundera sobre les seves pròpies obres i personatges. D’altra banda, dos dels set capítols són la transcripció de l’entrevista que el periodista Christian Salmon, de la revista Paris Review, va realitzar a Milan Kundera l’any 1983. Com a part del contingut, a més, cal destacar la introducció de l’autor, on a mode d’índex redactat, explica per què ha escollit els textos que integren l’obra i en quin moment es van elaborar cadascun d’ells. Així doncs, no es tracta d’un assaig escrit com una sola peça, sinó d’una antologia seleccionada pel propi autor sobre allò que creu que millor explica l’art de la novel·la i l’origen del seu estil i obra. Aquesta inusual peça introductòria, però, manca de localitzacions pel que fa als diversos apartats, així que el seu ús com a índex podria ser discutit. Una bona manera d’aprofitar l’originalitat d’aquest primer apartat hagués estat indicar la localització interna de cada capítol, ja que, a falta de referències tradicionals, l’única manera de trobar un apartat determinat és fullejant l’obra.

 

Abans fins i tot d’aquesta introducció, però, trobem unes poques línies del traductor, cosa també poc habitual, ja que les seves anotacions sovint es limiten als peus de pàgina. En aquest cas, doncs, disposem tant de les notes a peu de pàgina com d’una peça escrita, on s’explica quin mètode de traducció s’ha seguit, què ha pogut variar en relació amb l’obra original i per què. Aquest detall demostra dues coses: la primera, que el traductor sent un gran respecte vers l’autor i la seva obra; i la segona, que sent un gran respecte cap al lector. Amb tot, el traductor no només es justifica d’una manera raonada, sinó que ho fa prèviament a l’exposició de l’assaig i ocupant un espai miserable, titulant la peça com a “nota de l’editorial”, obviant qualsevol tipus de signatura, un signe de responsabilitat professional i literària molt valorada per a qualsevol lector que esperi la màxima fidelitat a l’estil i contingut d’una obra determinada.

 

L’estructura de L’art de la novel·la, tot i no ser lineal, guarda un sentit de l’ordre i la coherència prou treballat. Per una banda, les reflexions i les entrevistes es presenten intercalades, és a dir que mai trobem de manera consecutiva dos capítols amb un mateix estil o temàtica. Per posar un exemple, la primera part és una de les parts més denses, ja que parla sobre l’herència de Cervantes, combinant coneixements històrics i socials, a més d’aprofundir en el per què de la ferma creença de Kundera en la vida de la novel·la. Tot i això, després de llegir aquest capítol, el lector es troba amb una amena, interessant i ràpida entrevista, que, al seu torn, precedeix a la primera anàlisi literària de l’assaig, concretament sobre Els Sonàmbuls de Broch. Tot plegat fa que la lectura, variada tant en contingut com en ritme, sigui atractiva i imprevisible, creant un nivell d’expectació conseqüència de la discontinuïtat temàtica i d’estil.

S’ha de dir que, tot i la manca de connexió explícita entre cada peça, l’escriptura de Kundera esdevé totalment lleugera, molt explicativa i ben exemplificada i ordenada. Aquesta capacitat de comunicar i no només d’escriure es reforça amb els aspectes gràfics, ja que L’art de la novel·la es presenta amb una tipografia molt intel·ligible (Times New Roman), amb un cos de lletra superior a 12 i amb uns marges prou amplis, cosa que evita la sobre informació, sobretot en aquelles seccions més filosòfiques o reflexives a nivells existencials que sovint requereixen alentir la velocitat de lectura. Si no fos per tot plegat, el lector tindria un problema greu pel que fa a l’estabilitat i a la claredat de la visió, ja que els folis que integren l’obra han estat impresos en blanc. Al contrari, el més habitual és que qualsevol obra publicada sigui impresa en veig, ja que el blanc tendeix a reflectir la llum redirigint-la cap a la vista i perjudicant-la. És per això que tota tècnica de maquetació que permeti alleugerar la lectura és una compensació al color de les pàgines i genera possibilitats de crear cert equilibri que no malmeti el lector ni, en conseqüència, perjudiqui l’obra de Kundera.

 

En referència a les idees i cavil·lacions que formen l’obra, cal dir que destaca la humilitat de l’autor pel que fa al seu coneixement, una saviesa que es fa cada vegada més patent a mesura que s’avança en la lectura. Kundera no considera en cap moment que les seves suposicions siguin veritats indubtables, tot i les seves àmplies i estudiades justificacions, sinó que més aviat les pren com a propostes personals, convidant a la reflexió i sovint dirigint-se al lector com un company amb qui comparteix les idees esperant la seva opinió i no al revés. Per exemple, trobem fragments com: “No voldria imposar-me per esnobisme al lector i al seu desig de deixar-se seguir pel món imaginari de la novel·la i confondre’l de tant en tant amb la realitat” (1987: 52). En ocasions, l’autor treu importància fins i tot a la seva trajectòria professional: “Un novel·lista no fa gaire cas de les seves idees. És un descobridor que, a les palpentes, s’esforça per revelar un aspecte desconegut de l’existència” (1987: 175). A més a més, destaca qualsevol obra per sobre del seu creador, afirmant que “les grans novel·les sempre són una mica més intel·ligents que els seus autors i, per tant, els novel·listes que són més intel·ligents que les seves obres haurien de canviar d’ofici” (1987: 192).

 

Pel que fa a la selecció pròpia d’autors canònics, l’autor considera adequat, de nou, justificar la seva tria tant pel que fa al gust pel seu estil com per la seva importància com a referents històrics en l’evolució de la novel·la. La decisió d’explicar el per què permet valorar en més magnitud les anàlisis del txec i els autors als què fa referència, perquè saber quin és l’origen de l’admiració de Kundera cap a aquests escriptors facilita al lector entendre i conèixer el sentit i la rellevància de les seves obres. També cal destacar positivament la pràctica de l’enumeració que utilitza l’autor quan es disposa a generar idees, resolent els seus pensaments de manera més efectiva i ordenada, evitant l’exposició caòtica en benefici tant de Kundera com del lector.

 

Tot i això, l’èmfasi amb què Kundera s’endinsa en les obres dels seus ídols fa que, més d’una vegada, l’autor cometi “errors” cabdals pels lectors que no disposin del mateix bagatge literari que l’escriptor. Per entendre’ns, descrivint novel·les clàssiques com Madame Bovary (Flaubert, 1856) o Anna Karénina (Tolstói, 1877), Kundera n’explica el final. D’aquesta manera, algunes de les seves ressenyes, en ocasions crítiques, esdevenen resums amb subtils tocs analítics. Un bon comunicador mai ha de donar per suposat que el lector té coneixements sobre tots els camps, així com una crítica mai ha de revelar un final i poques vegades aspectes sorprenents i imprevistos. Un exemple el trobem a la pàgina 80, parlant d’Anna Karénina : “Werther estima la dona del seu amic. No pot trair l’amic, no pot renunciar al seu amor, doncs bé, es mata (…) però per què es suïcida Anna Karerina?”. L’autor podria haver realitzat una anàlisi i un recull literari amb la mateixa qualitat narrativa obviant aquests detalls, perillosos per una part del públic que, si encara no ha llegit les obres citades, probablement no les llegirà després de l’assaig del txec. Si tant sols un lector queda afectat per la descoberta imprevista d’aquests finals i ho percep com quelcom negatiu, Kundera s’ha extralimitat.
Per últim, tan sols dir que els aspectes formals i de disseny gràfic elaborades per a l’art de la novel·la són d’allò més senzilles, però del tot coherents i intel·ligibles, tant jeràrquicament com pel que fa al contingut de la sinopsis a la contraportada. Imprès en bicolor, totes les paraules es presenten en negre sobre fons veig, molt clar, amb el nom de l’autor i el títol de la novel·la amb un cos de lletra més gran i distintiu. Els únics tocs de color es troben en una petita i poc destacada fotografia a la part inferior de la portada, formada per una partitura musical i una pila de llibres, reflectint les dues vessants artístiques de l’autor que han inspirat cadascuna de les seves obres.

L’art de la novel·la és una obra enriquidora per tot aquell que vulgui comprendre els autors a través de les seves novel·les, les novel·les a través dels seus autors, la història de la humanitat a través de la seva literatura i a un mateix mitjançant les reflexions de l’autor sobre la vida i la manera d’actuar de les persones.

Literatura de la ment

Autor: Ian McEwan

Títol: Dissabte

Edició: Anagrama

Col·lecció: Empúries

Ciutat d’edició: Barcelona

Any d’edició: 2007

Número de pàgines: 364

 

Dissabte és el meu manifest, la resposta a què significa ser home en una ciutat i en un segle com aquest”, va declarar Ian McEwan (Aldershot, 1948) en una entrevista per El Cultural (29/9/2005). I és que el dotzè projecte de ficció de l’autor britànic és un assaig sobre l’existència humana i el desenvolupament del món modern disfressat de novel·la. Henry Perowne, el protagonista, és un neurocirurgià d’èxit que observa els canvis socials i polítics que alteren progressivament la tranquil·la societat en la què viu. En un context on la serenitat i la felicitat semblen habitar cada racó de casa seva, Perowne es desperta un dissabte que ho canviarà tot, una jornada durant la que haurà de prendre decisions cabdals pel seu futur i el de la seva família.

Després de la trepidant Expiación (2001), McEwan ens regala un interessant debat moral que creix a través de les pàgines entrellaçant les activitats rutinàries del protagonista. L’autor ens descobreix un original estil que oscil·la entre la tècnica del monòleg interior i la novel·la, un recurs literari que esdevé lleuger i inesperat, a més de reflectir un intens treball previ de dos anys en investigació quirúrgica (2007: 365) que desborda una professionalitat pròpia d’escassos autors. Premi Booker per Amsterdam (1998)i finalista d’aquest mateix premi en altres tres ocasions, McEwan mereix el sobrenom de “veu internacional de la novel·lística britànica” que la BBC li va atorgar pocs mesos després de la publicació de Dissabte (29/09/2005).

La novel·la és la transcripció gairebé literal dels pensaments que envaeixen la ment del protagonista durant 24 hores. Ian McEwan escull precisament el dia que van començar les manifestacions contra la guerra d’Irak a Londres, ciutat on viu Perowne i la seva família. Pensant en aquesta silenciosa o pacifista revolució social, el neurocirurgià intenta posicionar-se, evitant els prejudicis interioritzats sobre l’Orient des dels atemptats de l’11 de setembre de l’any 2001. Les reflexions de Perowne –o de l’autor– l’obliguen a formular-se preguntes sobre la naturalesa i els actes de l’home, les ideologies i els extremismes, el terrorisme i la guerra, la política i, en definitiva, les víctimes. Així doncs, i com ja vam veure a Expiación, una novel·la regida al voltant dels fets de Dunkerque (França, 1940), la història de la humanitat i els canvis socials tenen un paper decisiu a l’obra de McEwan.

Però la relació que s’estableix entre la realitat i la ficció a la novel·la d’Ian McEwan no es limita tan sols als atemptats de Nova York i a la guerra d’Irak. A Dissabte, el protagonista es planteja la possibilitat que atemptin contra Londres, pensant en “la promesa que va registrar Bin Laden d’efectuar ‘atacs màrtirs’ contra la ciutat” (2007: 49). Aquestes poques paraules van convertir Dissabte enuna de les obres més impactants de McEwan per la seva relació temporal amb esdeveniments reals a la capital anglesa, ja que després de la seva distribució, el 7 de juliol de 2005, l’argument es va fer realitat: “Va ser un shok”, va confessar l’autor en una entrevista per El País (29/10/2005).

Si bé és cert que l’autor fa ús de diversos tòpics en les seves reflexions, també convida a l’autocrítica vers els prejudicis propis de la societat moderna, uns pensaments que defineixen les ideologies i que, per tant, condicionen els nostres actes. Per altra banda, l’elaboració d’una narrativa gairebé integrada per idees i referències filosòfiques, impedeix a Dissabte destacar per l’acció o per l’agilitat pròpia d’un thriller. En aquest cas, el lector s’ha d’acostumar a un ritme de lectura que només serà plaent si assumeix que l’espina dorsal del llibre són la meditació o la crítica reflexiva i no l’aventura, tot i que McEwan no renuncia a les sorpreses inesperades i als xocs argumentals.

D’altra banda, és evident que darrera els episodis on McEwan narra la professió del personatge principal s’amaga un intens procés d’investigació, ja que l’autor fa ús de múltiples i complexos tecnicismes, a més descripcions metodològiques mèdiques que sovint obliguen a rellegir les pàgines o a acceptar la pròpia ignorància. Tot i això, aquest llenguatge especialitzat confereix un realisme indubtable en el procés de definició del protagonista. Els detalls són quelcom propi d’Ian McEwan, però amb Dissabte supera la vaga descripciótraslladant al paper tot allò que genera el cervell de Perowne, fins al punt de traduir una acció del protagonista, com és baixar les escales, en cinc pàgines de lectura (2007: 39-44).

 

No hi ha dubte que Dissabte és història narrada de manera realista, però la cronologia temporal no és quelcom propi de l’escriptor britànic com podem observar, per exemple, a Chesil Beach (2008). En ambdues novel·les, Ian McEwan fa ús dels flashbacks més sovint que de la linealitat argumental i és precisament així com coneixem la resta de personatges de la novel·la. A través dels pensaments del protagonista descobrim l’estructura psicològica de tots aquells que formen part de la vida de Perowne, convertint-se en la font del coneixement omnipotent pel lector. Aquest detallisme facilita el seguiment dels esdeveniments, entenent per què cadascú actua com ho fa i com afecta això al protagonista i, per tant, al desenvolupament de l’acció.

Amb Dissabte, McEwan decideix optar per certa inestabilitat argumental, una opció que podria associar-se amb el caòtic funcionament neuronal de la ment del protagonista, quelcom si més no original. Tot i això, aquest procés narratiu genera una lentitud d’acció que perilla l’estabilitat de lectura i sovint tendeix a l’avorriment. D’altra banda, si el lector es deix dominar per la curiositat, l’efecte serà precisament al contrari, ja que desitjarà arribar el més aviat possible a les respostes de l’autor, que sovint apareixen en el moment més insospitat. A més a més, Dissabte es podria definir com un joc de nines russes, ja que prioritza la tendència a fugir del present representat per tal de fer referències al passat o aturar-se a reflexionar sobre la realitat, connectant i desconnectant tota classe d’idees. Davant d’aquest estil, el lector pot fer dues coses: enfadar-se o jugar al mateix joc, és a dir, intentar esbrinar què hi ha d’interessant darrera de cadascun dels temes que planteja l’autor, sabent que cada idea és rellevant pel protagonista i, per tant, per la totalitat argumental.

Dissabte és una aventura a l’interior de les idees que ens permet entendre una mica més a les persones. L’autor ens ensenya que allò més rutinari pot ser capital per decidir el proper pas i que són els detalls els que condicionen la nostra vida. Reduint el cos humà a una màquina de connexions neuronals, McEwan ha aconseguit reconstruir el trencaclosques de la ment per confeccionar una fascinant novel·la d’anàlisi humà a tots els nivells. Una fantàstica experiència literària.

Boda Real Inglesa

La boda del príncipe Guillermo de Inglaterra es noticia para todos los periódicos. Pero no todos contemplan las consecuencias que puede acarrear el evento. Uno de los periódicos conservadores más importantes de Inglaterra, The Daily Telegraph, presenta dicha boda como una alegría para el espíritu inglés. No aparece ni una referencia a costes de ningún tipo, tanto privado como público. Solo describe a modo de narración los últimos enlaces matrimoniales ingleses y los compara con el próximo concebido por el príncipe Guillermo y Kate Middleton. Otros periódicos españoles, como el ABC, siguen el mismo camino, aunque en éste último se declara que “en cuanto a los gastos, las dos familias se harán cargo de todo excepto de la seguridad, que será costeada por las arcas públicas”.

En realidad, la boda tendrá muchas más consecuencias económicas de las que estos periódicos nos ofrecen. Lo primero que debemos destacar es que el Gobierno inglés declara festivo el día 29 de abril, cuando de celebrará la boda, por lo que habría una parada importante de actividad productiva, pero gracias el efecto turístico que trae consigo el enlace, muchísimos comercios se mantendrán abiertos, por lo que el coste de oportunidad no será tan perjudicial.

Ningún periódico conservador habla de ganancias aunque se prevé que dicha boda reportará 731 millones de euros a la economía británica. Un estudio realizado por encargo de Asda, el segundo grupo de supermercados británicos, estima que solo el compromiso reportará entre 12 y 18 millones de libras en ventas de objetos relacionados con el evento. Además, la exclusividad de estos productos hará que la demanda suba desplazándose hacia arriba y a la derecha, haciendo que puedan venderse a precios más altos, desplazando la oferta hacia arriba y a la izquierda. Dichos productos serán bienes nomales de lujo para una demanda totalmente ineslástica que consumirá independientemente de su necesidad real. En total, las ventas de merchandising supondrán unos 26 millones de libras. Como dice Verdict Neil Saunders, “el evento puede estimular gratamente al sector del comercio minorista”. El impulso económico de la boda menguará las pérdidas que se han producido este año con la derrota de la selección británica en el Mundial de fútbol. Solo en la compra de comestibles, los vendedores podrían aumentar sus ingresos en 360 millones de libras si los consumidores compran vino y champagne para celebrar el festejo, mientras que el sector de turismo y viajes podría aumentar sus ingresos en 216 millones de libras.

La boda será ese día la mayor atracción turística y con ella miles de personas de todo el mundo querrán estar en la ciudad condal para verlo, lo que supone un gran beneficio para todo el sector de servicios. La oferta deberá estar a la altura de la demanda y por lo tanto, tendrá también que subir para satisfacerla y mantener un equilibrio económico necesitando, tal vez, más personal durante los días previos a la boda además de la demanda de materias primas de la propia empresa a sus proveedores. Esa llamada de personal dará un pequeño empujón a los ingleses en paro.

El hecho de que el evento sea de carácter Real, hará que en principio todo movimiento económico relacionado con ello no solo intente ser eficaz sino que sea eficiente y digno. Con la producción motivada se ganará en calidad y con las expectativas que hay tan temprano, la eficiencia está asegurada.

Creo que para los ingleses, monárquicos o no, el evento será un empujón a su economía que vale la pena facilitar con las mejores ofertas para atraer cuanto más turismo mejor.

Por último, opino que los periódicos deberían informar más al público acerca de la importancia económica del evento en vez de resaltar tan solo la parte “romántica” de la situación, ya que de ese modo la gente sería más consciente de cómo afectan a cada ciudadano los sucesos nacionales.

 

Bàrbara Molas.